Page 72 - İKİ BOYUTLU SANAT ATÖLYE 12

Dış dünyanın bilinen gerçekliğinden kopmanın başlangıcı diyebileceğimiz biçim bozma; yo-
rumlama, sanatsal bir tarz olarak stilizasyon ve soyuta giden öznel bir çabadır. Bu eylemler bü-
tünü, soyuta doğru bir yolculuktur. Bu yüzden modernizmin en popüler idolü olan Picasso her
türlü soyutlamanın belirgin bir figürüdür. Biçimin parçalanarak dış dünyanın gerçekliğinden yavaş
yavaş uzaklaşması soyutlama eyleminin ta kendisidir. Soyutlama yönteminde dış dünyanın ger-
çekliğine hiç benzemeyen formlar, lekeler, renkler ve yüzeydeki ritmi sağlayan her şey resmin asli
imgeleri olmuştur.
Anlaşılacağı gibi soyutlama; gerçek dünyanın imgelerinden yola çıkar, bu imgeler hâlen dış
gerçekliği çağrıştırır. Doğal olarak gözle algılanan bir temadan yola çıkıldığı aşikârdır. Soyut ise,
bilinen gerçekliği hiçbir şekilde anımsatmayan özerk bir dildir. Bu dil tamamen zihinsel bir çaba-
dır. Resmin temel kurallarını tamamen uygulamakla birlikte modernizme bağımsız bir ekol olarak
eklenir.
“Resim sanatında biçimin sınırlayıcı yapısı, soyutlama (einfuhlung) olarak adlandırılan dö-
nemle birlikte yıkılmaya başlamıştır. Bu dönemde ressam, doğa ya da nesnelerde ileri derecede
biçim bozmalarından kaçınmamıştır. “Soyutlama-özdeşleyim” diliyle anlatmak “soyut” anlatımı
karşılamadığı için sempati ve ilgiler dışında bir ilişki içinde aranmalıdır bu kavram. İnsan suje
sinin doğa varlığı ile kurduğu mutlu ilişki üzerine oturtulan “özdeşleyim”, kavramla örtüşür de olsa
maddi çağrışımlar uyandıran bir konumdadır. Soyutlama mantığı ile ressam dolaylı yollardan da
olsa biçimin temsiline olanak veriyordu. V. Kandinsky’nin “Improvision (Doğaçlama)” adlı eserinde
gerek mekân gerekse de figürlerin temsil edilişi, bu resmin gerçeklikten tamamen ayrıştırılmadığı-
nı ortaya koyar. Soyut sanatı, sanatçının içsel bir söyleşisi olarak gören V.Kandisky, resimlerinin
yanı sıra yazılarıyla da soyut sanatı tanımlamıştır. Sanatta “tinsel” olan ifadesiyle açıklanan bu
kavram, nesneden bağımsız olanı ve sanatçının zihninde yaratılmış olanı işaret ediyordu (Görsel
2.17).
Çıkış noktaları ister P. Mondrian’da olduğu gibi (Görsel 2.18) mimari olsun isterse doğa kay-
naklı V.Kandinsky’nin soyutlama-özdeşleyimi (einfühlung) olsun resim artık kendi ifade dilini kul-
lanmaya başlamıştı. Resmin kendi saf elemanlarını kullanmak için onu maddi anlamlarından arın-
dırmak gerekiyordu. Bu arındırma işlemi renklere değin yapılmalıydı. Bu amaç doğrultusunda Piet
Mondrian üç ana renk olan sarı, kırmızı ve mavi rengi seçmişti. Yeşil, mor ve turuncu vb. gibi ara

Görsel 2.17: Doğaçlama, 1911, Vasily Kandinsky, Görsel 2.18: Sarı, Mavi ve Kırmızılı Kompozisyon, 1937-
Sanat Tarihi Galerisi, Münih 42, Piet Mondrian, Tate Galeri, İngiltere

70